por Fábio Andrade.
Canção escrita por Menomena, presente no álbum Mines.
Qualquer pesquisa rápida sobre o Menomena encontrará descrições do processo de composição e gravação da banda, a partir de loops improvisados e gravados em um software chamado Deeler, criado por um dos integrantes da banda, o multiinstrumentista Brent Knopf. As canções, portanto, são “encontradas” na combinação destes loops, criando padrões reconhecíveis a partir dos quais a banda trabalha. No Menomena, composição e gravação são etapas simultâneas de um mesmo processo.
Embora um press-release como este sirva muito bem para conquistar pautas, ele está bem longe de explicar a música que encontramos em um disco como Mines. Pois, ao contrário do que sugere a descrição, as canções do Menomena parecem norteadas por um desejo de destruição, mais do que de construção. Em Mines, todas as faixas encaram frontalmente convenções do mainstream do rock (os primeiros segundos de “Queen Black Acid” tem guitarras e baixo que lembram “Is This It?”, do Strokes, para virar algo completamente diferente assim que entram voz e bateria; “TAOS” combina guitarras à Jimi Hendrix com harmonizações vocais e refrões melodiosos interditos na cartilha hendrixiana; etc), que se tornam bichos completamente distintos pela supressão sistemática de instrumentos e texturas no desenrolar das canções. É como se o processo de edição da banda fosse mais dedicado a apertar o mute em momentos inesperados do que a de fato somar camadas de multitracking até chegar a uma melodia.
De todas as faixas de Mines, “Killemall” é talvez a que melhor ilustra esse jogo entre definição e quebra de convenções que prepondera em todo o disco. De pronto, temos uma relação muito clara com o mainstream – que o próprio título já deixa antever, evocando o primeiro e melhor disco do Metallica – que será, simultaneamente, cultivada e destruída ao longo de toda a canção. Pois estruturalmente, “Killemall” tem vocação de hino similar ao das canções do U2 e de todas as bandas que melhor adaptaram seu impulso religioso nos últimos anos (National, o primeiro do Arcade Fire, etc). O baixo e bateria retos são harmonizados à intermitência dos riffs pingados de guitarra com delay e pequenas frases ao piano (lembrando as notas soltas de “New Year’s Day”), na mesma combinação citada por Ryan Adams em “So Alive”, sua paráfrase assumida de U2. O instrumental faz base para uma melodia de voz serena e de pouca variação, que se permite apenas subir uma oitava no refrão, justamente para que a ascenção religiosa se configure. “Killemall” é estudada e cultivada como hino, exatamente como Snow Patrol e Coldplay tentam realizar programaticamente a cada novo single.
Essa vocação cultivada será confrontada à exposição do artifício. Pois “Killemall” cria uma relação com o ouvinte igualmente fincada na entrega e na desconfiança: quando já estamos absolutamente entregues à levada da música, uma quebra de convenção nos empurra para longe, chamando atenção à artificialidade daquela relação. Em “Killemall”, o Menomena constrói essa impressão pela alternância entre o ritmo constante demandado pela canção (ou pelo que se convencionou esperar de peças dessa natureza) e as interrupções abruptas que tiram a fruição dos trilhos. O caminho crescente para o refrão parece confirmado pela entrada de um piano que marca o ritmo de forma mais acentuada (entrada em 1:29), como se a entrada de um novo canal servisse para acentuar levemente a dinâmica. Cinco segundos depois esse piano some bruscamente, deixando um buraco na dinâmica que ele ajudava a construir. Ao fim do primeiro refrão (em torno de 2:17), uma pausa providencial prepara uma volta triunfal que nunca acontece, “desperdiçada” na cadência mais lenta que vem 10 segundos depois. E se essa cadência poderia apenas adiar um retorno potente, o refrão volta em anticlímax (2:48), com mais uma pausa injustificada logo na entrada.
Essa relação que se estabelece na convivência da confiança com a desconfiança pelas convenções é similar à de Yasujiro Ozu, ou do primeiro Godard, com o cinema clássico-narrativo: ao mesmo tempo em que é necessário denunciar a artificialidade das emoções produzidas, o engodo por vezes será incorporado e a emoção será produzida por meio dele, criando uma relação sistemática de atração e repulsa. Assim como as quebras interrompem a jornada sensorial proposta pela convenção, chamando atenção para o artifício, no momento seguinte o artifício se afirmará a despeito da queda, nos puxando novamente para o centro da convenção. Afirmação e negação são alternadas em um jogo que não quer afirmar nem uma coisa nem a outra, mas sim a dubiedade desse mesmo processo.
