Anne Laplantine – \”Pour\”

Canção escrita por Anne Laplantine, presente no álbum Nordheim.

Há certa fragilidade em Anne Laplantine. Seus discos Nordheim e Hamburg, por exemplo (e englobando todos, o site), deixam manifesta a possibilidade do som – ainda – inominável, da música como trecho significante dentro de um todo apenas mais significante. Está tudo entre facilitar e dificultar os significados e a audição, afiliar-se a Judee Sill e à musica concreta e também reconhecer um pai mais austero em J. S. Bach.

Austeros e visuais, compositores da partitura, de músicas feitas e apreensíveis em abstrações imagéticas que podem beirar o geométrico, o raciocínio em um plano pouco envolvente. Ouvir as músicas e discos de Laplantine pode ser uma experiência intrigante e agradavelmente difícil. Ou dificilmente agradável: de cortes visíveis. As composições observam a si mesmas (quando repetem e sublinham seus padrões) e dificultam a colocação do ouvinte em seu interior – a questão cinematográfica que Ismail Xavier escreveu sobre a “opacidade” e a “transparência” da imagem. Chega-se a essa dualidade na convidativa “Pour”.

Como outras de Norheim, a repetição do fraseado sublinha o quê programático do seu estilo. Aqui bem discreta e suavemente, ao contrário das outras faixas, a emissão de cada nota parece colaborar para um projeto assumidamente decomposto: em uma trilha elas vibram, e na outra vão arqueadas como se lançadas do chão (base) ao céu (altura), para pousar num canto indeterminável (o Indeterminável). In-destinação bem aproveitada em um video não oficial:

Em outras palavras, a linha melódica vibrante e agradavelmente descendente ocupa a primeira trilha, de onde afere-se a vocação/vontade de Laplantine à imersão musical mais fácil. Na outra, sons etéreos e isolados, por mais que em consonância com a melodia e o tom, tendem a uma autonomia que se confirma ao final. A 2:27, uma grande parábola atônica e muito mais alta em volume confirma a intenção programadora e conflituosa de Anne: poder ter como matriz um material de “sobra” de onde se parte para a construção harmônica. Nota(ção) infelizmente limada do video.

E aqui (talvez ainda, pois no disco Hamburg, de 2003, ela já parece permitir audições mais fluidas), haja essa vontade mais declarada de confrontar a programação com o analógico (o referente real?) e desprender-se dos padrões iniciados. Em álbuns posteriores, a sucessão de “field recordings” (o registro mais concreto da música concreta?) a canções mais redondas levam a dualidade pra outro patamar… A questão/busca da palpabilidade na música – certa força constante, motriz, em Anne Laplantine.

Menomena – “Killemall” (2010)

Canção escrita por Menomena, presente no álbum Mines.

Qualquer pesquisa rápida sobre o Menomena encontrará descrições do processo de composição e gravação da banda, a partir de loops improvisados e gravados em um software chamado Deeler, criado por um dos integrantes da banda, o multiinstrumentista Brent Knopf. As canções, portanto, são “encontradas” na combinação destes loops, criando padrões reconhecíveis a partir dos quais a banda trabalha. No Menomena, composição e gravação são etapas simultâneas de um mesmo processo.

Embora um press-release como este sirva muito bem para conquistar pautas, ele está bem longe de explicar a música que encontramos em um disco como Mines. Pois, ao contrário do que sugere a descrição, as canções do Menomena parecem norteadas por um desejo de destruição, mais do que de construção. Em Mines, todas as faixas encaram frontalmente convenções do mainstream do rock (os primeiros segundos de “Queen Black Acid” tem guitarras e baixo que lembram “Is This It?”, do Strokes, para virar algo completamente diferente assim que entram voz e bateria; “TAOS” combina guitarras à Jimi Hendrix com harmonizações vocais e refrões melodiosos interditos na cartilha hendrixiana; etc), que se tornam bichos completamente distintos pela supressão sistemática de instrumentos e texturas no desenrolar das canções. É como se o processo de edição da banda fosse mais dedicado a apertar o mute em momentos inesperados do que a de fato somar camadas de multitracking até chegar a uma melodia.

De todas as faixas de Mines, “Killemall” é talvez a que melhor ilustra esse jogo entre definição e quebra de convenções que prepondera em todo o disco. De pronto, temos uma relação muito clara com o mainstream – que o próprio título já deixa antever, evocando o primeiro e melhor disco do Metallica – que será, simultaneamente, cultivada e destruída ao longo de toda a canção. Pois estruturalmente, “Killemall” tem vocação de hino similar ao das canções do U2 e de todas as bandas que melhor adaptaram seu impulso religioso nos últimos anos (National, o primeiro do Arcade Fire, etc). O baixo e bateria retos são harmonizados à intermitência dos riffs pingados de guitarra com delay e pequenas frases ao piano (lembrando as notas soltas de “New Year’s Day”), na mesma combinação citada por Ryan Adams em “So Alive”, sua paráfrase assumida de U2. O instrumental faz base para uma melodia de voz serena e de pouca variação, que se permite apenas subir uma oitava no refrão, justamente para que a ascenção religiosa se configure. “Killemall” é estudada e cultivada como hino, exatamente como Snow Patrol e Coldplay tentam realizar programaticamente a cada novo single.

Essa vocação cultivada será confrontada à exposição do artifício. Pois “Killemall” cria uma relação com o ouvinte igualmente fincada na entrega e na desconfiança: quando já estamos absolutamente entregues à levada da música, uma quebra de convenção nos empurra para longe, chamando atenção à artificialidade daquela relação. Em “Killemall”, o Menomena constrói essa impressão pela alternância entre o ritmo constante demandado pela canção (ou pelo que se convencionou esperar de peças dessa natureza) e as interrupções abruptas que tiram a fruição dos trilhos. O caminho crescente para o refrão parece confirmado pela entrada de um piano que marca o ritmo de forma mais acentuada (entrada em 1:29), como se a entrada de um novo canal servisse para acentuar levemente a dinâmica. Cinco segundos depois esse piano some bruscamente, deixando um buraco na dinâmica que ele ajudava a construir. Ao fim do primeiro refrão (em torno de 2:17), uma pausa providencial prepara uma volta triunfal que nunca acontece, “desperdiçada” na cadência mais lenta que vem 10 segundos depois. E se essa cadência poderia apenas adiar um retorno potente, o refrão volta em anticlímax (2:48), com mais uma pausa injustificada logo na entrada.

Essa relação que se estabelece na convivência da confiança com a desconfiança pelas convenções é similar à de Yasujiro Ozu, ou do primeiro Godard, com o cinema clássico-narrativo: ao mesmo tempo em que é necessário denunciar a artificialidade das emoções produzidas, o engodo por vezes será incorporado e a emoção será produzida por meio dele, criando uma relação sistemática de atração e repulsa. Assim como as quebras interrompem a jornada sensorial proposta pela convenção, chamando atenção para o artifício, no momento seguinte o artifício se afirmará a despeito da queda, nos puxando novamente para o centro da convenção. Afirmação e negação são alternadas em um jogo que não quer afirmar nem uma coisa nem a outra, mas sim a dubiedade desse mesmo processo.

Arnaldo Antunes – \”O Seu Olhar\”

Canção escrita por Arnaldo Antunes e Paulo Tatit, presente no álbum Ninguém.

Arnaldo Antunes não facilita a vida de seus defensores. De cara, há todos os momentos de franco embaraço em sua filiação passada aos Titãs – grupo que leva tão a sério seu projeto de auto-paródia involuntária que consegue transformar toda demonstração de talento (e sim, elas existem) em munição para seu próprio fuzilamento (exemplo recente: transformar a beleza understated de “Epitáfio” – que esteve lá antes de ser aniquilada publicamente nas rádios e televisões – na aberrante continuação que é “Enquanto Houver Sol”). Sua trajetória posterior é de baixos igualmente gritantes: de poeta pop do Fantástico e das cabeceiras de todos os Serginhos Groissman do mundo a integrante do estrume coletivo que foi o Tribalistas, Arnaldo Antunes é um caso particular de artista capaz de produzir belas obras e, no momento seguinte, chafurdar vigorosamente na merda, por vezes dando a impressão de não saber distinguir uma coisa da outra.

Mas há os discos, as canções, os versos que tornam todo esse atrapalhado projeto artístico algo mais desconcertante e rico. Em seu melhor álbum – Ninguém, de 1995 – há momentos de assombrosa precisão, onde letra e melodia alcançam uma simbiose rara e seu repertório de imagens revela uma complexidade inimaginável para um sujeito tão afeito a excrescências. A química entre a estranheza melódica das composições de Arnaldo, as guitarras angulares de um inspiradíssimo Edgard Scandurra, e a sonoridade imprevisível da percussão de Peter Price – que trabalhava com lixo e outros materiais incomuns bem antes dos diluidores transformarem isso em figurino obrigatório da ONG da chacota – é tão particular que nem mesmo a limpeza médio-aguda da produção de Liminha consegue estragar (lembremos da excelente “Alegria” e das interessantes versões para “Lugar Comum”, de Gilberto Gil e João Donato, e “Judiaria”, de Lupcínio Rodrigues). Ninguém não é exatamente um disco equilibrado; há composições melhores e piores, versões mais e menos felizes. Mas, em todo seu desequilíbrio, há um disco de atmosfera inquebrantável, cuja propensão à imersão faz 90% dos discos que vieram com objetivos parecidos depois dele parecerem mais velhos.

“O Seu Olhar”, sexta faixa do disco, é a mais forte de toda a carreira de Arnaldo Antunes e a que melhor apresenta uma simbiose sem farpas entre letra e música, entre conceito e execução. Canção sem refrão ou ponte, “O Seu Olhar” se aproxima do minimalismo das construções circulares à época bem menos populares do que hoje (Animal Collective, Dan Deacon, Fleet Foxes, etc), onde uma única parte é repetida e variada ao longo de toda a canção. Essa economia constitutiva é brilhantemente repassada para os arranjos: violão, baixo e bateria programada criam a base constante circular (equivalente musical dessa estrofe única) que é pontuada por leves ataques de percussão (as variações) e sons em reverse (teclados e cordas) que acentuam a ida-e-volta do avanço em círculos. Esse aparente formato em loop é desmontado pela sensação de que ele volta sempre um pouco diferente – como a supressão de trechos da letra ao final deixa claro. Há um processo concomitante de afirmação e desgaste intrínseco ao movimento circular, onde a trajetória não se faz propriamente infinita (pensemos em toda a anulação do tempo proposta pela videoarte) pois cada volta tem um custo ao corpo da obra, que vai despendendo pedaços até chegar ao fim – no caso, de uma abrupção que reforça esse tempo como algo inevitavelmente linear (logo, contrário ao falseamento do infinito na videoarte).

Mas o maior acerto vetorial da canção, o recurso que aponta todas as setas da para uma única e claríssima direção, é justamente na tradução de seu conteúdo lírico para os arranjos. Pois “O Seu Olhar” é sobre o encontro de duas sensibilidades, de duas oposições (e aí há, novamente, um paralelo possível na convivência do loop com a linearidade) que se complementam sem nunca se anularem: o seu olhar melhora o meu. O toque de mestre é justamente converter isso em conceito musical: um dueto. A voz hiper grave de Arnaldo Antunes é somada ao agudo de Zaba Moreau, ambos soando extremamente frágeis (algo que seria prontamente anulado em uma parceria com Marisa Monte, como se dá na belíssima “Alta Noite”), desconfortáveis em registros tão extremos que parecem prestes a colocar toda a canção a perder. Essa soma de dois desconfortos gera uma terceira voz inaudita, algo imaginável entre o grave e o agudo absolutos que, mesmo fisicamente inexistente, é sugerido pelo contrates dos extremos. Essa “voz do meio” é justamente o conceito abstrato, o equilíbrio “melhor” (e impossível) que está entre os dois indivíduos e que é sugerido pelo seu encontro.

Toda essa abstração é feita concreta pelas imagens evocadas em uma das mais certeiras poesias de Arnaldo, repleta de inversões desestabilizantes que destacam o caráter colaborativo dessa relação que vai e vem: “o seu olhar demora / o seu olhar no meu” é contraposto, mais à frente, a “o seu olhar me olha / o seu olhar é seu”. Para o encontro ser efetivo é preciso destacar a autonomia das duas partes e por vezes inverter completamente o jogo – movimento exemplar no brilhante verso “onde a brasa mora / e devora o breu”, que é, ao mesmo tempo, poeticamente surpreendente (pois o previsível seria o contrário – o breu que devora a brasa) e cientificamente correto. Essa autonomia das partes faz de “O Seu Olhar” uma espécie de jogo de montar, no qual os módulos podem ser recombinados aleatoriamente, produzindo novos sentidos a cada novo encontro, em um raro momento onde as influências concretistas do trabalho de Arnaldo Antunes alcançam uma organicidade plena e naturalista, na contradição em termos que aplica a racionalidade em extremos de frieza que se apagam e se invisibilizam.

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Arthur Russell

1. “Polish Girls” – Califone All My Friends Are Funeral Singers [EUA; Dead Oceans; 2009]

Seja na letra ou na melodia, o Califone encara de frente o desafio de dar ordem ao caos. “Polish Girls” tem um punhado de imagens impressionantes: “The words avoid my tongue”; “Cut lips on frozen words / Cracked teeth on hard syllables”; “Calm and lost the ripeness of the hour” – imagens que, mesmo não formando exatamente uma narrativa, usam algumas temáticas primordiais (comunicação, tempo, morte) para alinhavar o mistério. Essa mesma unidade norteia a progressiva entrada dos ruídos, primeiro microfonias que flutuam sobre a forte marcação melódica, mas que são realmente orquestradas no final da canção (por volta de 2:15), como um acorde de leves dissonâncias. Em “Polish Girls” – a melhor canção do ótimo All My Friends Are Funeral Singers - essa harmonia entre sensibilidade pop e uma inquietação quase noise se dá de forma admirável, onde até as dissonâncias são plenamente assoviáveis.

2. “Collector” – Here We Go Magic Pigeons [EUA; Secretly Canadian; 2010]

De certa forma, muito do que escrito acima sobre o Califone se aplica também a “Collector”, extraordinário single do segundo álbum do Here We Go Magic. Pois a canção parece combinar, com um acabamento magistral, duas das mais fortes tendências do indie atual em uma única canção: a dinâmica hipnótica dos sons em loop (Panda Bear, Juana Molina, Dan Deacon) escancarada na frase “You find the lord in repetition”, com o otimismo e urgência pop que rendeu alguns dos melhores discos dos últimos anos (Phoenix, TV on the Radio).

Alternando entre dois únicos acordes, “Collector” se mantém absolutamente surpreendente ao longo de seus cinco minutos de duração. E ainda se permite enveredar por dois minutos finais ininterruptos apenas de loops e sobreposição de camadas, sem nunca encobrir a canção com exercícios de pura curiosidade ou vaidade.

3. “Crash Years” – The New Pornographers Together [Canadá; Matador; 2010]

Together é de uma lisura rara e não sem contra-indicações: suas canções são tão fáceis e imediatas que algumas delas perdem completamente o brilho depois de poucas audições. “Crash Years”, porém, parece intricada e múltipla o suficiente para segurar o ouvinte por bem mais tempo. Há uma tensão muito bem arquitetada entre o ritmo sincopado pelo baixo e o violoncelo no começo e a maneira como a canção desliza sem qualquer obstáculos no refrão (algo sabiamente ressaltado pela bateria, com os toques de bumbo e caixa ao mesmo tempo, na cabeça do compasso). A facilidade da melodia vem sustentada por essa tensão estrutural, que se torna mais forte nas modificações de compasso e padrão melódico quando entram os assovios.

4. “Paralyzed” – Bob Mould Body of Song [EUA; Yep Roc; 2005]

Enquanto Bob Mould segue lançando discos bem menos memoráveis do que em épocas de Sugar e Hüsker Dü (não há nada em Life and Times ou District Lines que realmente esteja a par de Copper Blue ou Flip Your Wig), o desajambrado Body of Song, de 2005, segue como o álbum que mais atrai reaudições em toda sua carreira solo. Sua mistura estranha de rock alternativo, que Mould ajudou a inventar, com a dance music que ele adotara em Modulate nem sempre dá certo, mas garante uma inquietude que estava desaparecida desde Copper Blue – diriam outros que desde New Day Rising, mas não eu.

“Paralyzed” é, sem dúvidas, o ápice do álbum – e é um ápice alto o suficiente para figurar entre as melhores criações de toda a carreira de Mould. Enquanto o resto de Body of Song oscila entre rockões e umas poucas faixas de dance music, “Paralyzed” é uma canção de dance music (e estamos falando aqui de sua corrente mais melodiosa da década de 1980, de Pet Shop Boys e New Order) tocada por uma banda de rock. A levada das guitarras é equilibrada com a dobra de voz em vocoder, além de sintetizadores ritmados em flanger que fazem contraponto ao ritmo reto da bateria de Brendan Canty. Contornada pelos belos arranjos, ainda temos uma das melhores melodias já escritas por um dos mais talentosos melodistas das últimas 3 décadas.

5. “The Weakest Shade of Blue” – Pernice Brothers Yours Mine & Ours [EUA; Ashmont; 2003]

A única sequência possível para uma canção como “Paralyzed” é com outra melodia igualmente inspirada e apurada. Enquanto Goodbye, Killer não faz ondas por aqui, voltemos àquela que é provavelmente a melhor canção escrita por Joe Pernice: “The Weakest Shade of Blue” – sequência de partes fortíssimas, onde cada verso e ponte é marcante o suficiente para ser um refrão. Embora a afetação melodiosa muitas vezes situe os discos do Pernice Brothers mais próximos de um Left Banke do que dos Beach Boys (ou mais Teenage Fanclub do que Guided By Voices), não há excesso ou sobra alguma em “The Weakest Shade of Blue”. É uma canção pop simples e de absoluta perfeição, daquelas que se tornam mais e mais raras a cada dia.

6. “Fixed” – Stars The Five Ghosts [Canadá; Vagrant / Soft Revolution, 2010]

The Five Ghosts não tem a grandiloquência cafona de In Our Bedroom After the War; em consequência, é um disco bem menos particular e memorável. Mas há “Fixed”, canção de letra e melodia frouxas – daquelas que, embora possam ser despedaçadas com um sopro, sempre encontrarão lugar na rotina de quem cresceu ouvindo os discos do Velocity Girl. “Fixed” é tão descerebrada e comum quanto o disco de estréia do Pains of Being Pure at Heart, o que significa, no pior dos cenários, que é uma canção que dá vontade de ouvir diversas vezes em sequência.

7. “Take It In” – Hot Chip One Life Stand [Inglaterra; Astralwerks; 2010]

Uma cafonice leva à outra, e do Stars chegamos ao Hot Chip. One Life Stand não tem a pegada imediata dos melhores hits de Made In The Dark. Em compensação, a banda aprofunda a sofisticação de seu trabalho melódico, mesmo que por vezes esbarre (conscientemente) na franca pieguice.

“Take It In” é a última canção do disco e, para além da levada de pista, é a mais interessante justamente por suas constantes surpresas melódicas. A canção começa com uma sequência de notas em tom maior, mas logo aos 12 segundos um riff de teclado em tom menor desestabiliza a percepção de escala da canção. O mesmo movimento se repetirá no refrão: em vez de cair para as notas menores nas quintas do tom principal – como faziam no hit “Ready for the Floor” – o Hot Chip usa um mesmo tom em variações maiores e menores, às vezes ao mesmo tempo.

Essa recurso produz um efetivo curto-circuito na canção, desestabilizando por completo seu clima (a saída do refrão, em 1:39, para a parte instrumental em sequência é uma ruptura imprevisível e, por isso mesmo, violenta), vivendo na indecisão entre Pet Shop Boys e Depeche Mode. “Take It In” é um caso raro de composição que produz considerável estranhamento usando apenas artifícios melódicos, em uma perversão mais profunda, que parte não da superfície musical, mas da intimidade das notas.

8. “An Apology” – Future Islands In Evening Air [EUA; Thrill Jockey; 2010]

Descobri o Future Islands entre as recomendações do ótimo Papo gostoso sobre music, e In Evening Air impressiona de imediato pela maneira como elementos incompatíveis são combinados para algo harmonioso. “An Apology”, por exemplo, é como uma surpreendente versão ambient de uma canção do Hot Water Music. O vocal igualmente berrado e contido de Samuel T. Herring se equilibra em um fragilíssimo (e por isso certeiro) tripé: a batida programada, o baixo à Peter Hook de William Cashion e os sintetizadores de J. Gerrit Welmers. Com isso, é produzido um misto de sensações contrárias, onde a fragilidade está sempre ao lado da agressividade, a melodia é rasgada pela simplicidade dos arranjos, e uma instrumentação mínima é capaz de encher um cômodo inteiro.

9. “Empire State of Mind” – Jay-Z featuring Alicia Keys The Blueprint 3 [EUA; Atlantic / Roc Nation; 2009]

O que faz de “Empire State of Mind” um single tão poderoso é a maneira como diversos atributos complementares são temperados à perfeição: ritmo e melodia; versos falados e refrão cantado; agressividade e suavidade. É, óbvia e incontornavelmente, o produto ideal de um encontro entre Jay-Z e Alicia Keys. Mas o toque de gênio está justamente na métrica de Jay-Z, que compensa o peso de sua torrente de rimas atrasando levemente a entrega de cada uma delas, como se estivesse sempre um pouco atrasado em relação ao tempo da batida. Essa quase preguiça, que tira a urgência da canção e a puxa sensivelmente pra trás, é o que torna sua levada ainda mais sedutora.

10. “Lady Luck” – Richard Swift The Atlantic Ocean [EUA; Secretly Canadian; 2009]

The Atlantic Ocean não é um disco particularmente notável, e somente em “Lady Luck”, derradeira faixa do disco, Richard Swift parece encontrar uma abordagem especial para suas composições. A levada r&b segura uma única base ao longo de toda a canção, com uma produção suja que beira o lo-fi. Sobre ela, Richard Swift entoa um forte refrão em duas vozes que, abertas em falantes diferentes, sugerem duas melodias para uma mesma frase. A impressão é a de que não existe uma voz principal e uma variação que harmoniza, mas sim duas vozes principais em registros distintos da escala, que a abertura do pan ajuda a manter distintas, mesmo quando sobrepostas.

11. “Trouble Comes Running” – Spoon Transference [EUA; Merge; 2010]

“Trouble Comes Running” é um rockão típico do Spoon, misturando guitarras à Pete Townsend com a psicodelia surf de um Love, e um refrão sing along que faz lembrar os melhores momentos do New Pornographers. Mas há, na canção, uma operação de mixagem que é exatamente o tipo de detalhe que faz da música do Spoon mais do que uma releitura do classic rock tradicional: em um dos falantes, ouvimos somente bateria e baixo; no outro, guitarra e backing vocals; e no centro, a voz isolada.

Em teoria, não é nada muito diferente das mixagens em estéreo feitas nas décadas de 1960 e 1970 (as primeiras mixagens para estéreo dos Beatles; o disco de estréia do Ramones, etc), mas em vez de distribuir a banda no espaço, como essas gravações faziam, a mixagem de “Trouble Comes Running” destaca justamente a separação entre cada canal, anulando o sentido tradicional do ato de mixar. Com isso, um rockão com vocação de arena é gravado de maneira que nunca poderíamos ouvi-lo ao vivo. Essa revelação do artifício é típica da abordagem barroca que o Spoon faz do rock clássico, pegando algo de sua base, mas transformando radicalmente seu espírito.

12. “Mary” – Lloyd Cole Music in a Foreign Language [Inglaterra; Sanctuary; 2003]

“Mary” é uma canção mais obscura de Lloyd Cole, lançada como faixa bônus na versão japonesa do quase acústico Music in a Foreign Language. É, também, uma das mais bonitas do disco. A bela construção decrescente dos versos leva a um refrão simples, mas não menos belo, em um tipo de desenho que faz lembrar as composições de Paul Westerberg para os últimos discos do Replacements, e seus primeiros álbuns solo.

13. “Don’t Dream It’s Over” – Crowded House Crowded House [Austrália; Capitol, 1986]

De todas as grandes canções da trilha-sonora do ótimo Adventureland, a maior surpresa veio mesmo com “Don’t Dream It’s Over”, sucesso mundial do grupo australiano Crowded House. Isso se dá não só por “Don’t Dream It’s Over” ser excepcional, mas principalmente porque eu talvez nunca a tenha escutado com a atenção devida. Recuperado pelo filme de Greg Mottola, pude ultrapassar todos os cacoetes de produção oitentista que escondem a canção, e descobrir não só uma melodia incrível, mas também uma letra de rara sobriedade.

14. “Don’t Forget About Me” – Arthur Russell Love Is Overtaking Me [EUA; Audika; 2008]

Não é de se estranhar que justamente Love Is Overtaking Me seja o disco de Arthur Russell a cativar definitivamente meus ouvidos conservadores. Afinal, o álbum tem muito pouco do traço vanguardista que marca a maior parte das produções e composições de Arthur Russell, reunindo um grupo de canções que ficam entre o folk e o pop.

“Don’t Forget About Me”, provavelmente a melhor faixa de um álbum quase impecável, é um belíssimo dueto com a vocalista Joyce Bowden, sem grandes desvios experimentais. Ao contrário, é uma canção pop que poderia estar no repertório de diversos artistas mais populares da década de 1980, vestindo igualmente bem o Lloyd Cole com seus Commotions e um Men At Work, por exemplo.

E mesmo em toda sua perfeição pop, uma aproximação mais atenta descobre uma particularidade que é bastante estranha ao cânone do gênero: “Don’t Forget About Me” não tem uma estrutura tradicional de verso + ponte + refrão + outro, mas sim um acúmulo de partes que respondem a uma outra linearidade (todas elas tocadas duas vezes), como se a canção formasse um contínuo não modular, mas em fluxo. Embora o título identifique o refrão mais claro da canção, “Don’t Forget About Me” não parece ser construída para chegar até ele; é mais como se cada parte levasse à seguinte, e a canção se fizesse exatamente na passagem de uma para a outra.

15. “You Must Be Out of Your Mind” – The Magnetic Fields Realism [EUA; Nonesuch; 2009]

Por mais estranho que isso pareça, nunca me vi totalmente fisgado pelo trabalho de Stephin Merritt e seu Magnetic Fields. Embora muito da instrumentação tenha semelhança com a usada no Driving Music (“A Plastic Sea”, em especial), sempre tive resistência à ingenuidade calculada das letras e melodias da banda, próximas demais de canções de Natal ou de jardim de infância para serem realmente tocantes.

Essa resistência não cedeu de fato com Realism, mas foi brevemente suspensa durante sua faixa de abertura. Embora a letra mantenha a abordagem apatetada característica à banda, a melodia do refrão vai a caminhos surpreendentes dentro das mesmas quatro notas de sempre, em amplitude bem maior do que os discos anteriores da banda ousavam explorar. Com isso, “You Must Be Out of Your Mind” consegue ser catchy sem nunca parecer realmente boba, como a maior parte do assoberbado 69 Love Songs permanece até hoje.

16. “Boy About Town” – The Jam Sound Affects [Inglaterra; Universal; 1980]

Enquanto ainda não parei para escutar com calma o novo disco do Paul Weller, fiquemos com a definição de power pop que é “Boy About Town”, uma das melhores canções do Jam.

17. “This Will Be Our Year” – The Zombies Odessey and Oracle [Inglaterra; Repertoire; 1968]

Por meros dois anos, não é possível juntar este Odessey and Oracle a Pet Sounds, dos Beach Boys, e Revolver, dos Beatles, na trinca perfeita de um ano de ouro do pop psicodélico. Mas é justamente neste pequeno atraso que Odessey and Oracle se torna um disco ainda mais notável, pois enquanto os Beatles se degladiavam com o álbum branco, e os Beach Boys se dissolviam no muito subestimado Friends, os Zombies ainda eram capazes de levar adiante a pretensão que as duas bandas já acreditavam ter esgotado: esticar os limites melódicos da canção pop com uma alegria sem igual.

“This Will Be Our Year” é a prova perfeita desse otimismo inverterado, capaz de subir o tom no meio da música sem que isso pareça chantagista ou canastrão. Nos dois minutos de sua duração, uma das mais belas melodias já escritas leva pela mão uma letra que, sem qualquer esforço, encarna o sentimento que as canções pop traduziram com propriedade maior do que qualquer outra forma de arte: a mais cega e inabalável esperança.

18. “14 Cheerleader Coldfront” – Guided By Voices Propeller [EUA; Scat; 1992]

Uma pérola imunda que poderia muito bem ser uma demo perdida dos Beatles, “14 Cheerleader Coldfront” é uma das mais belas canções já escritas pela dupla Robert Pollard/Tobin Sprout – e, pelo que diz a lenda, é a única colaboração real entre os dois. O talento raro e sempre dispersivo de Pollard ganha foco no encontro com Sprout – sujeito de poucas, mas sempre boas canções. É como se John Lennon compusesse em parceria de George Harrison, combinando o melhor de “Nowhere Man” com o melhor de “Here Comes the Sun”.

No mais, passeava dia desses pelos arquivos do excelente North of Onhava – blog de James Greer, escritor de ofício e ex-baixista do Guided By Voices – e, entre testemunhos muito curiosos sobre a composição de canções primorosas como “Game of Pricks” e “My Valuable Hunting Knife”, achei um texto em que Greer conta o expressivo apelido que Robert Pollard dava ao Guided By Voices: The Shit Beatles.

MP3:

Guided By Voices – The Key Losers

The National – Fake Empire / / /   The National – Afraid of Everyone

“Fake Empire” – canção escrita por The National, originalmente lançada no álbum Boxer. “Afraid of Everyone” – canção escrita por Matt Berninger e Aaron Dessner, presente no álbum High Violet.

Há um abismo entre Boxer (2007) e High Violet (2010), os dois álbuns mais recentes do National, que fica especialmente claro quando confrontamos duas canções de temáticas praticamente idênticas: “Fake Empire”, de Boxer, e “Afraid of Everyone”, de High Violet. São ambos temas explicitamente políticos, que lidam com momentos levemente diferentes dos EUA (um sobre a era Bush; outro sobre seus efeitos – e isso, claro, vindo de uma banda que fez campanha para Barack Obama) usando um repertório imagético pinçado da mais entranhada iconografia norte-americana. Em “Fake Empire”, temos o torpor; em “Afraid of Everyone”, a paranóia.

Os recortes, porém, são menos expressivos do que a diferença no tratamento conferido a eles. “Fake Empire” trabalhava com leves perversões imagéticas dessa iconografia; dessa maneira, o sentido não estava só na ambiguidade das imagens, mas também nesse procedimento, nessa perversão. Quando Berninger canta “put a little something in our lemonade”, o interesse suscitado pela imagem é múltiplo: temos um ícone muito claro da América perfeita (a pureza empreendedora das crianças que montam suas banquinhas de limonada nas calçadas de verão – ideal que aparece em uma letra de Ron Sexsmith que diz “there’s something about the lemonade stand that stands for all that’s good”); esse ícone é pervertido pela busca do entorpecimento, mas sua aparência é conservada. Daí que o sentimento que motiva “Fake Empire” seja tão perfeitamente condensado em seu refrão: “we’re half-awake in a fake empire”.

Como exemplo contrário, temos duas frases complementares de “Afraid of Everyone”: “I’m afraid of everyone (…) but I don’t have the drugs to sort it out”. Temos aí – entre as duas canções – a diferença entre um discurso artístico e uma exposição “jornalística”, literal, de uma mesma idéia. “Fake Empire” dá conta da ambiguidade dessa vivência incluindo, em sua própria construção, a operação que ela retrata: deturpar o sentido desses ícones é uma analogia não-diegética para a limonada batizada na diegese. Em ambos os casos, há a necessidade de sustentar uma aparência facilmente reconhecível – de conservar o ícone em uma expressividade construída ao longo dos séculos – mas também de alterá-la intimamente, de implodir seu sentido sem destruir sua eloquência superficial. Como em Veludo Azul, de David Lynch, os vermes das profundezas – da fundação da sociedade – se tornam mais impressionantes quando vemos, sobre eles, um esplendoroso jardim de rosas com uma inconfundível cerca branca. Temos ali – como na limonada batizada – o resumo desse país, desse falso império. Mundo e sub-mundo não só coexistem: a integridade de um depende da existência do outro.

Mais do que isso, o que “Fake Empire” promovia é uma igualdade entre criador-personagem, onde ambos dividem uma mesma realidade. Assim como a sociedade norte-americana segue misturando qualquer coisa mais forte à inocente limonada para sobreviver às suas próprias contradições, o Matt Berninger também precisa de uma pequena dose de perversão para conservar a força de suas imagens. É exatamente essa fragilidade de operação – onde é preciso destruir e conservar ao mesmo tempo – que inexiste em “Afraid of Everyone”. “Venom radio and venom television” são imagens fracas, pois unidimensionais; as operações musicais e textuais da canção são menos interessantes, pois excessivamente claras, descontrastadas. A paranóia se traduz em tons menores, em dinâmica crescente, em pequenas tensões de guitarra – tudo é absolutamente coerente, legível e de uma ironia infértil que fala da insegurança com os pés secos em um lugar seguro e limpo, como um falso império que é tido como verdadeiro.

Há, com isso, uma inversão que não é somente textual ou musical, mas sim política. Pois as canções de Boxer primavam, em grande parte, pela desestabilização: melodias solares sobre mundos nublados; canções expansivas sobre retração; uma voz de defunto entoando melodias de uma doçura assoviável. É aí que o National se tornava uma banda tão mais interessante que um Joy Division, por exemplo. Pois no Joy Division ambos os vetores – letra e música – apontavam para um mesmo lado. Havia somente o peso, e a ele a banda jurava fidelidade canina. Em seus melhores momentos, o National cofronta o peso do Joy Division com a leveza vaporosa do New Order. O artista incita um curto-circuito interno à obra que é transmitido ao receptor; a música deixa de se adequar a um ou outro estado de espírito mais estanque, obrigando o receptor a questioná-los, a tensionar seus limites.

Em “Fake Empire” isso se dava não só nos tons maiores, mas principalmente na explosão em fanfarra do final da canção. Como em Plataforma ou O Mundo, de Jia Zhang-ke, a desconfiança de um mundo constatado como falso se torna dúbia, pois não há dúvida da beleza e da força dessa artificialidade. Não há crítica ou endeusamento do liberalismo nem da cortina-de-ferro, pois isso só poderia vir de fora pra dentro, de maneira distanciada. O que está em questão, em Plataforma e em “Fake Empire”, é justamente a percepção de quem vive dentro, e que sente na pele a vontade impossível de, em um mesmo momento, poder ficar e partir. “Afraid of Everyone”, ao contrário, é o triunfo do status quo. Onde antes tínhamos versos como “Tiptoe through our shiny city with our diamond slippers on”, agora há metáforas simplistas, como a adoção das cores republicanas e democratas em “They’re the young blue bodies with the old red bodies”, trocando o expressivo pelo clever. Esses versos, sim, cabem em prateleiras de etiquetas já amareladas, que abrigam, ano após ano, produtos diferentes que cumprem uma mesma finalidade. O falso império não se percebe como falso, e segue, envaidecido, sua caminhada para lugar nenhum.

Canção escrita por Robert Pollard e Tobin Sprout, originalmente lançada no álbum Tonics & Twisted Chasers e também presente na compilação quádrupla Hardcore UFOs Box Set: Revelations, Epiphanies and Fast Food in the Western Hemisphere.

Por trás de toda a sujeira lo-fi das gravações caseiras do Guided By Voices, há indícios de uma índole pop que sempre me pareceu encapsular uma intenção muito clara de seu projeto artístico: falhar em ser os Beatles. Pois, ao contrário de bandas como Teenage Fanclub, Superdrag ou Pernice Brothers – que buscavam reconstituir com a maior fidelidade possível o pop perfeito dos Beatles e de seus bons contemporâneos – o Guided By Voices, como o Pavement, parte de uma impossibilidade intrínseca em realizar esse projeto ipsis litteris. Emular os Beatles pode render momentos de música extremamente prazerosa, mas igualmente ineficaz, reverente, morta. Robert Pollard e seus compadres reconheciam a inutilidade da mimese pura e simples, mas eram por demais moldados pelo brilhantismo da obra de Lennon, McCartney, Harrison e Ringo para dispensá-la ou negá-la por completo. Restava se entregar nessa jornada ahabiana, se aproximar dela consciente dessa impossibilidade, assumindo o fracasso como condição inalienável.

Para o Pavement, a busca do fracasso estava sobretudo nos arranjos das canções. O que impede “Spit on a Stranger”, “Major Leagues”, “Shady Lane” e “Frontwards” de figurarem o catálogo dos Beatles, para além da visível influência na escritura das canções, não é algo tão superficial quanto a distorção das guitarras – recurso mais presente na obra do Teenage Fanclub e do Superdrag do que em todo o Terror Twilight, por exemplo. A subversão do cânone está justamente no desleixo calculado dos arranjos, em seus riffs de blues impossível, na restrição vocal de Stephen Malkmus e sua dislexia poética. Enquanto “Spit on a Stranger” repete estruturas melódicas de padrão Lennon & McCartney – a ponte, por exemplo, é uma leve variação das de “We Can Work It Out” e “Cry Baby Cry” – há toda uma aparência de improviso desenhada nos arranjos da canção, a começar por sua abertura abrupta, que não cabe nem nos momentos mais excêntricos dos Beatles. Pois mesmo “A Day in the Life” ou “Tomorrow Never Knows” vão a caminhos inesperados com uma precisão inabalável, onde os autores demonstram saber exatamente onde e como cada trecho da canção deve se perder.

No Guided By Voices, porém, o fracasso é de outra natureza. Por um lado, há o obstáculo primeiro da qualidade das gravações – em sua maior e melhor parte, realizadas em gravadores cassetes caseiros, incorporando suas limitações como recurso artístico de grande expressão. Mas, mais do que isso, a deformação estilística no vinha justamente de uma estratégia imediata de composição. Enquanto os Beatles burilavam a materialidade de suas canções ao ponto de fazê-las imperceptíveis, quiçá espontâneas, Robert Pollard vem de uma geração posterior que já assume esse trabalho de craft pelo seu resultado. Para artistas como Pollard, a estrutura das canções dos Beatles – naquele momento, tão antigas quanto o mundo – já são, de fato, uma construção espontânea, intuitiva e descomplicada. É, portanto, necessário registrá-las em sua própria gênese – como o voice over nos documentários de Alain Cavalier, gravado na câmera durante o próprio desenrolar da cena, sem chances de refazer, de aperfeiçoar, de adequar a sintonia entre texto e imagem a tal ponto de perfeição que toda a vida se esvai. Essa impressão é suficientemente perceptível nas gravações do Guided By Voices pré-Mag Earwhig!, mas um testemunho ocular pode ser lido no blog de James Greer, baixista da banda em parte de seus melhores anos.

“Key Losers” é uma das obras-primas menos conhecidas do quarteto de Ohio. O álbum que apresenta ela ao mundo, Tonics & Twisted Chasers, é uma coletânea de b-sides (há a-sides do Guided By Voices?) e sobras originalmente lançado exclusivamente para membros do fã-clube oficial da banda, e posteriormente reeditado comercialmente, com cinco faixas bônus, pelo minúsculo selo local Rockathon Records. Sétima faixa do disco, ela aparece espremida entre uma série de rascunhos incompletos, gravações dispensáveis e uma ou outra jóia perdida (“Is She Ever” e “Optional Bases Opposed”, por exemplo). Gravada apenas com violão e voz, “Key Losers” se torna exemplar de como esse auto-boicote funcionava na construção instantânea das canções da banda. Em primeiro lugar, há uma base de violão extremamente simples, feita memorável pela simples passagem por um bemol (em relação ao tom da canção) ao fim do primeiro e do terceiro acordes da frase. Em seu primeiro minuto, tudo se desenrola com extrema simplicidade: verso de belíssima melodia vocal; uma ponte que cumpre bem sua função; e um dos refrões mais bonitos e marcantes de toda a carreira da banda. O refrão – que usa a mesma sequência de acordes do verso de “Let It Be” e de tantas outras grandes canções pop – repete uma única frase, harmonizada em várias vozes que destacam o “they will let you down everytime”.

Ao fim do refrão, “Key Losers” já está toda escrita. Voltamos ao riff inicial, e todos os acordes serão repetidos sistematicamente, em jogo bastante simples de espelhamento onde, ao se chegar ao final da canção, basta voltar ao começo e repeti-la por inteiro. Mas embora a base permaneça rigorosamente a mesma, toda a melodia vocal parece se perder. Enquanto canções como “Hello Goodbye” conquistam permanência justamente na repetição de padrões melódicos, “Key Losers” faz exatamente o contrário. É como se, ao chegar novamente ao começo, Robert Pollard já não mais se lembrasse de como cantou toda a canção, e tivesse que reescrevê-la on the go. Embora a transformação da letra (que, no encarte de Tonics & Twisted Chasers, é interrompida antes da segunda ponte) pudesse justificar a mudança melódica, o refrão de “Key Losers” repetirá a mesma frase da primeira vez, com uma entonação completamente diferente. Onde antes tínhamos uma linha descendente, passamos a ter uma melodia ascendente – trocando a ênfase do “they”, no primeiro refrão, para o “down”, no segundo.

Essa recusa categórica à repetição é extraordinária justamente por se dar em uma composição de vocação pop incontornável. É possível retomar os Beatles, mas o seu posicionamento em relação à arte e seus procedimentos já não é mais o mesmo. O que antes era desejo de auto-apagamento (a canção que parece escrever a si mesma, cujas partes inevitavelmente puxam as mesmas armações, e as pontes puxam o mesmo refrão) agora precisa apagar sua inevitabilidade, pois suas estratégias de construção se tornaram vulgares. Esse desejo de releitura histórica encontra paralelo no Inimigos Públicos de Michael Mann – filme que encontra enquadramentos perfeitos e ideais, mas que os abandona sistematicamente no desenquadramento da câmera no ombro, como se a fixidez fosse um demonstrativo imperdoável de vaidade. Em “Key Losers”, Robert Pollard encontra a canção perfeita, mas precisa perdê-la antes que ela se faça fixável, previsível, antecipável. Na desigualdade simétrica de seus dois minutos e meio, escreve um equivalente musical para o conceito de epifania.

The Tallest Man On Earth

1. “New Kind of Love” – Plants & Animals Parc Avenue [Canadá; Secret City; 2008]

Desenhada em um crescendo constante, “New Kind of Love” começa como uma quase valsa folk, circulando em torno de um refrão coral especialmente marcante, que aos poucos ganha densidade instrumental em seu barroquismo psicodélico – seja pela entrada constante de novas cordas, vozes e sopros; ou pela colisão da delicadeza melódica com a pegada rock desgovernada do trecho final da canção. Essa colisão é construída com precisão na dinâmica progressiva da canção – especialmente marcada na pegada das guitarras, com palhetadas que ganham em poder cortante a cada novo verso – fazendo de “New Kind of Love” um plano de suicídio. Tal sensação parece traduzir a letra da canção, onde a descrença adulta é confrontada ao encantamento do olhar virgem, e a única maneira de recuperá-lo – de encontrar uma nova forma de amor, sem amargor ou ressentimento – implica em um retorno que, por ser voluntário, é de extrema violência.

2. “Just War” – Danger Mouse & Sparklehorse feat. Gruff Rhys Dark Night of the Soul [EUA; EMI; 2009/2010]

Se em “New Kind of Love” temos um caso ilustrativo de como letra e melodia podem reforçar uma mesma direção conceitual, em “Just War” temos um exemplo do caminho contrário. À temática apocalíptica de Dark Night of the Soul, presente diretamente na letra da canção e no trabalho fotográfico de David Lynch que acompanha o álbum (ainda não oficialmente lançado em sua concepção original), é confrontada uma melodia de sensível doçura, digna da fase mais otimista dos Beatles.

A dissonância entre música e letra é destacada literalmente no título – onde o “just” menospreza a anormalidade da guerra – e na presença intermitente de ruídos em reverso no alto falante esquerdo, que contrapõem a marcação delicada dos teclados principais. Além disso, a voz de Gruff Rhys (Super Furry Animals) aparece em registro bem acima do habitual, o que traz à superfície mais perceptível a hesitação que está no âmago de “Just War”.

3. “Too Much Freedom” – Lou Barlow Goodnight Unknown [EUA, Merge, 2009]

É difícil não perceber um lado metalinguístico em uma canção chamada “Too Much Freedom” no primeiro álbum solo que Lou Barlow grava fora de casa, em um estúdio profissional. Embora o colorido lo-fi das gravações caseiras não seja mantido em Goodnight Unknown, o disco produz intimidade estando sempre alerta aos perigos do excesso de liberdade que os artistas têm para, quando deslumbrados com os poderes do estúdio, soterrarem suas canções em toneladas de multitracking. “Too Much Freedom”, ao contrário, é de uma contenção providencial na instrumentação, que apenas delimita o caminho onde as muitas vozes de Barlow podem transitar, tecendo sua bela padronagem melódica.

4. “When I’m With You” – Best Coast single [EUA; 2010]

Nenhuma das bandas da recente onda lo-fi de garotas havia realmente me conquistado, até o Best Coast aparecer com “When I’m With You”. Enquanto Vivian Girls e Dum Dum Girls atraem atenção por uma combinação de doçura e sujeira mais sedutora na teoria que na prática (basta de exemplo o tenebroso refrão de “Jail La La”, hit das DDG), é só em “When I’m With You” que o trabalho de composição do suposto novo gênero usa o primário, o básico, para construir melodias que não parecem preguiçosas ou ingênuas.

“When I’m With You” sustenta uma base extremamente simples e enxuta, mas joga sobre ela melodias vocais de maior amplitude, que nunca se contentam em reproduzir as linhas dos instrumentos, mas sem com isso perder o fator catchiness que é tão essencial ao gênero. É por conta desse apuro melódico que o Best Coast deixa de lembrar as bandas femininas sofríveis do primeiro cast da Lookout!, e se aproxima de artistas que superavam seu apelo conceitual escrevendo grandes canções, como Primitives e Fastbacks.

5. “Walls” – Shout Out Louds Work [Suécia; Merge; 2010]

“Walls” é a ilustração ideal para o que eu já havia escrito sobre o último disco do Shout Out Louds no Fabito’s Way: duas notas; bateria que nunca recusa sua responsabilidade de marcação; dinâmica sempre ascendente; e uma linha melódica poderosa que será repetida e retrabalhada ao longo da canção – no caso, um riff executado primeiramente ao piano (0:30), mas que depois se transformará no refrão da canção (2:11), para finalmente ser retomado pela guitarra, ao fim do refrão. O único obstáculo em um disco tão propenso à velocidade é a métrica estrangeira de Adam Olenius, que por vezes trava a fluência das sílabas quando todo o resto desliza com invejável facilidade.

6. “Tightrope” – Janelle Monáe feat. Big Boi The ArchAndroid [EUA; Bad Boy/Wondaland, 2010]

É difícil encontrar quem não esteja completamente seduzido por “Tightrope”, mas é facílimo encontrar o porquê. Grosso modo, pode-se dizer que ela é uma continuação de dois grandes hits de r&b dos últimos anos, que também encontravam um vigor contagiante na cadência acelerada: “Hey Ya”, do OutKast (evidente na participação de Big Boi neste single) e “Single Ladies”, de Beyoncé.

Há mais em comum entre os três hits do que o números de bpm: enquanto “Single Ladies” respondia à sofisticada combinação de violões e teclados 8-bit de “Hey Ya” com a nudez quase absoluta de qualquer melodia, “Tightrope” retoma a batida agressiva do hit de Beyoncé acrescentando uma quantidade esmagadora de instrumentos e linhas melódicas: um bumbo acústico que lembra os tambores do Kodo; ukuleles; fraseados de metais à ska Two Tone; e até mesmo uma bela orquestração de cordas, capaz de mudar todo o clima da canção já próxima de seu final. Mas, sobretudo, há a voz de Janelle Monáe que, bem mais limpa do que a média estridente de cantoras atuais do gênero, traz uma lírica estranheza para as batidas incessantes e irresistíveis de “Tightrope”.

7. “All to All” – Broken Social Scene Forgiveness Rock Record [Canadá; Arts & Crafts; 2010]

Mais um disco que ganhou minha atenção no Fabito’s Way, e que aparece aqui com uma de suas melhores canções. Para além da dedicação notável aos arranjos de diversos instrumentos, é especialmente destacável a maneira como as diversas vozes de Lisa Lobsinger – tão tímida por si só – ocupa todo o espaço sonoro por uma manipulação inteligente de pan e desvios de fase, fazendo com que cada nova voz surja de um lugar particular.

8. “World News” – Local Natives Gorilla Manor [EUA; Frenchkiss; 2010]

O Local Natives tira muito do Fleet Foxes, não há dúvida, o que por certo tempo me fez desmerecê-los como meros diluidores. É menos, porém, do Fleet Foxes que o mundo conheceu via Sub Pop, e mais de seu primeiríssimo e semi-obscuro ep, anterior a Sun Giant, que muito provavelmente permanece como a melhor coleção de canções já gravadas pela banda. Há, é claro, um apreço por certos climas e instrumentações que evocam o grupo de Seattle, mas Gorilla Manor difere por nunca colocá-lo acima do gosto pela melodia – sempre à frente, marcada por vozes e guitarras em riffs tão fortes quanto os de “She Got Dressed” ou “In The Hot, Hot Rays”.

“World News” cresce em uma batida fixa e estúpida, que empurra a canção adiante. Toda ela parece existir apenas como preparação de uma linha melódica principal – o riff de guitarra que se transforma em refrão de “oh-oh-oh”s – algo que talvez explique a total ausência de ambições estilísticas na escritura da letra. Mesmo sendo uma canção outra, é possível aproximar suas intenções de “Walls”, do Shout Out Louds: se lá era a pronúncia que travava o fluxo pouco antes do ápice, aqui é a separação marcada entre os “oh”s que parece injustificada, uma vez que é justamente nas vogais que a sensação de permanência e continuidade se expressaria plenamente (lembremos de “On And On And On”, do Wilco).

9. “Stupid” – The Long Winters When I Pretend to Fall [EUA; Barsuk; 2004]

Em seus melhores momentos, o Long Winters parece tomar para si as convenções mais caras ao rock e transtorná-las levemente, apenas o suficiente para desestabilizá-las, sem se deixar cair em profanação. O melhor exemplo talvez seja “Cinnamon”, deste mesmo álbum: uma balada country de bases tradicionais, acompanhada por uma levada quase punk rock de bateria, em andamento muito mais rápido do que a balada pediria.

“Stupid” é a melhor canção que eles já escreveram, e parece ir buscar as convenções melódicas de bandas como Built to Spill e Pavement, com a mesma vocação pop. Porém, a distribuição das notas dentro dos versos foge completamente ao convencional, em mudanças constantes de tempos e harmonias. Essa pequena perversão formal faz com que “Stupid” pareça, ao mesmo tempo, imprevisível e instantaneamente familiar.

10. “Suspect Fled the Scene” – Pedro the Lion It’s Hard to Find a Friend [EUA; Made in Mexico; 1998]

Para além de seu característico peso cristão, o que é mais marcante em todo o trabalho de David Bazan é justamente sua capacidade em desviar expectativas para sentidos. Em “Suspect Fled the Scene”, um solo de guitarra 50s, quase surf music, ganha uma melancolia extrema; a melodia parece mais triste em seus versos em tons maiores do que no refrão menor; e as trágicas repetições de uma mesma frase (às vezes tão pesada quanto “Ride as fast as you can / They’re shooting to kill”) ganham uma leveza sobrenatural.

11. “Gypsy” – Suzanne Vega Close Up, vol 1: Love Songs [EUA; Razor & Tie; 2010]

É preciso não subestimar o acerto de Suzanne Vega em regravar parte de seu repertório em versões minimalistas, em Close Up, e “Gypsy” é um ótimo exemplo do porquê: mesmo sendo uma das canções mais limpas de Solitude Standing, sua versão original dispersava intimidade no excesso de brilho das produções oitentistas, com percussões e teclados que mais distraíam do que somavam à canção. Com a versão de Close Up podemos, enfim, nos dedicar ao par de melodia e letra de “Gypsy”, em uma das combinações mais belas da carreira de Suzanne Vega.

12. “Burden of Tomorrow” – The Tallest Man On Earth The Wild Hunt [Suécia; Dead Oceans; 2010]

Pelo esgarçamento vocal e a dedicação à criação de imagens de uma liberdade quase esotérica, é fácil dispensar Kristian Matsson como apenas mais um clone de Bob Dylan. Embora a admiração seja evidente, o que o torna original é que enquanto Dylan esticava aos limites sua voz para fazer vibrar linhas vocais sem traço de variação melódica, Matsson usa o mesmo recurso buscando uma amplitude maior, onde a intenção é justamente desenhar uma melodia de voz mais facilmente reconhecível, mais cantada. “Burden of Tomorrow” não só é sua melhor canção, mas também a que expõe esse relevo com maior transparência de intenções – subindo e descendo na escala de maneira a buscar a melodia, não a negá-la.

13. “Zebra” – Beach House Teen Dream [EUA; Sub Pop; 2010]

“Zebra” tem uma das melodias de guitarra mais belas já escritas, e sobre ela há ainda uma melodia vocal tão bonita quanto. É sempre um prazer ouvi-la.

14. “Plain Material” – Memory Tapes Seek Magic [EUA; Sincerely Yours/Acéphale/Something in Construction; 2009]

De todas as canções do excelente Seek Magic, “Plain Material” é a que melhor deixa claras as virtudes de Davye Hawk: combinar sua sensibilidade para melodias, digna do que de melhor já foi feito no indie rock, com a inquietação concretista que existe na melhor dance music. Na prática, isso propicia que uma melodia que parece tirada do Alien Lanes saia em conquista da pista de dança, com a atenção aos detalhes de um Hot Chip.

15. “Giving Up The Gun” – Vampire Weekend Contra [EUA; XL; 2010]

“Giving Up The Gun” é provavelmente o melhor funk melody carioca escrito desde “O Mel da sua Boca”, do Copacabana Beat.

16. “Near Wild Heaven” – R.E.M. Out of Time [EUA; Warner; 1991]

“Near Wild Heaven” é uma resposta imediata a “There She Goes”, belo hit do LA’s no ano anterior, que tomava emprestado os arpejos de Peter Buck. Aqui eles reaparecem à frente da banda, e a economia de estrutura também faz lembrar a canção de Lee Mavers – embora o R.E.M. nunca seja minimalista a ponto de se limitar a repetir um refrão e uma ponte. Em vários sentidos, o verso de “Near Wild Heaven” parece uma preparação para a escritura do verso de “Man on the Moon”. Mas enquanto o hit de Automatic For the People trabalhava uma dinâmica de partes acentuadas, “Near Wild Heaven” se esvai em um fôlego só, fluindo livre do início ao fim.

17. “California” – Joni Mitchell Blue [EUA; Reprise, 1971]

Sempre me pareceu injusto que Blue fosse frequentemente lembrado por seu profundo desencanto, pois são justamente as faixas mais otimistas que, ao quebrar o molde, levam o disco a outro patamar. É o caso da linda “All I Want” e da solaríssima “California”, que vem me perseguindo ultimamente. São ambas canções que – como o hit “Big Yellow Taxi” – não neutralizam a personalidade um tanto sombria de Joni Mitchell (basta prestar atenção à letra da canção), mas que a problematizam em uma aproximação gingada do melhor de Paul Simon.

Permanecem, aqui, as imagens perturbadoras de Joni Mitchell, mas a alegria intrínseca do ritmo e da melodia trazem um sentimento outro: os lamentos são coloridos por uma atitude pró-ativa que, justamente por parecer falsa e produzida, dão à canção um colorido mais impreciso e, por isso mesmo, ainda mais triste. É possível dizer que o resultado é o mesmo, mas essa mínima desestabilização do objeto vem de um lugar completamente diferente da tristeza auto-suficiente – que faz, ela sim, de Blue uma obra de singular ironia.

18. “Your Lies” – Shelby Lynne I Am Shelby Lynne [EUA; Mercury; 2000]

Enquanto o mundo abraça desesperadamente as Vivian Girls e as Pippetes na esperança de encontrar suas novas Ronettes, é expressivo que a aproximação mais direta à criação de Phil Spector permaneça parcialmente ignorada nesta deslumbrante canção de Shelby Lynne. Aproximação direta pois Lynne não precisa do visual paródico, tampouco da doçura posada, para entender que o essencial das Ronettes não era somente um tipo de melodia ou orquestração, mas sim um desespero anterior que permanecia reprimido em um corpo idealizado e morto, do qual elas próprias eram paródia.

“Your Lies” é uma espécie de resposta feminina à monumental “You Are So Beautiful”, popular na voz de Joe Cocker, e por isso mesmo ela precisa ir na direção contrária, substituindo a resignação rouca por uma grandiloquência frustrada e um lirismo derramado. Nada mais apropriado, portanto, que as vozes da canção venham espremidas em uma tonelada de arranjos, com guitarras altas e cordas hiper-presentes, como se Shelby Lynne precisasse recorrer à histeria para dominar a própria canção.

The Replacements – \”Unsatisfied\”

Canção escrita por Paul Westerberg, presente no álbum Let It Be.

É um tanto irônico que, entre todos os imundos norte-americanos da década de 1980, os Replacements sejam os que permanecem até hoje como verdadeiros marginais. Irônico pois, apesar do talento raro de um compositor como Paul Westerberg, a amplitude da discografia da banda – que ia do punk rock mais fuleiro a uma sofisticação pop admirável, passando por blues, country, rock clássico etc – talvez fosse esquizofrênica demais para desaguar em um gênero, em uma gaveta facilmente etiquetável. Com toda a simplificação que um raciocínio teleológico emprega, é possível estabelecer linhagens razoavelmente claras a partir das bandas mais importantes daquela cena, naquele período: o Black Flag e o hardcore; os Descendents e o pop punk; o Bad Religion e o hardcore melódico; os Misfits e o horror punk; o Hüsker Dü e o indie rock – todos, de certa forma, deram frutos diretos e facilmente apontáveis. Os Replacements, não.

Embora seja possível detectar sua influência definitiva em diversos artistas subsequentes, não há um traço realmente comum a grupos tão díspares quanto Uncle Tupelo, Goo Goo Dolls (talvez a banda que mais fielmente reproduziu o trajeto de carreira do quarteto de Minneapolis), Lucero e Against Me!. São, todas elas, filhas de uma mesma inquietação e de uma relação entre subversão e tradição que toma forma mais acabada nos Replacements – mas isso não significa que exista, na música de cada uma dessas bandas, um elemento estilístico forte o suficiente para se considerar um novo gênero. A ironia, portanto, faz perfeito sentido.

Let It Be é  o disco que melhor cristaliza esse paradoxo – muito provavelmente por ter sido sua primeira válvula propulsora real, depois de duas amostras de niilismo mais explícito (Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash, de 1981, e Hootenanny, de 1983). O disco dá as cartas com uma pequena e improvável pérola pop (“I Will Dare”, que tem solo de Peter Buck, do R.E.M.), passa pelo mod (“Favorite Thing”), o hardcore (“We’re Coming Out”), um quase Oi! (“Tommy Gets His Tonsils Out”) e até mesmo uma peça burlesca ao piano (a linda “Androgynous”). Isso tudo apenas na primeira metade de um álbum que ainda inclui paródias de hard rock, baladas country e até cover do Kiss. Nenhuma canção, porém, consegue condensar esse sentimento como “Unsatisfied”, a sétima das 11 faixas originais do álbum (17 na versão remasterizada).

“Unsatisfied” é exemplar por condensar essa capacidade de distensão toda em uma única canção, e fazer dessa própria condensação sua expressão ideal. Em um primeiro momento, os arpejos melodiosos em violão de 12 cordas estabelecem base talvez confortável demais para uma canção com esse nome (embora, naquele momento, talvez não houvesse melhor expressão de insatisfação para uma banda punk do que gravar arpejos com violão de 12 cordas). A promessa de melodia, porém, não se confirma. “Unsatisfied” é uma canção de desmonte quase impossível, pois não há sequer uma estrutura. A fidelidade, aqui, não é ao desejo de compor uma bela canção; mas sim a um sentimento que faz, dessa bela canção, algo impossível. Há talvez um balbucio espasmódico, uma tentativa mal sucedida de ponte, uma harmonização de cordas condenada ao ruído… mas, ao fim, o que existe é menos uma canção, de fato, e mais a expressão de uma inquietação incontornável, de um refrão rouco que precisa voltar ad infinitum (daí o final em fade out, esgotado de qualquer linearidade), pois parte de um sentimento que só se completa na inevitabilidade da repetição.

É essencial, porém, que esse grito seja tão belo: é na beleza que apreendemos sua dor. Essa beleza pode ser fugidia, rasteira, mas está lá, apresentada em toda sua potência no brilho vulgar dos violões iniciais, e lentamente destruída a cada verso. E a cada golpe angustiado ela aparece mais íntegra – como o escultor que busca, na matéria, a escultura – em uma representação que vai progressivamente encontrando sua essência, se aproximando da idéia, do sentimento que lhe foi original. Para ser completa, “Unsatisfied” precisa negar qualquer possibilidade de completude, e fugir da fixação melódica de qualquer outra parte que não do grito, do desespero rasgado que distende para além da audição. E assim, insuportável, ser ainda uma linda canção pop.

Em discos futuros, com os Replacements ou outros substitutos, Paul Westerberg refinaria esse impulso pop a extremos aqui ainda inimagináveis. Sem negar o impacto da perfeição dos hinos de All Shook Down e 14 Songs, nenhuma de suas irretocáveis canções parece, hoje, da mesma grandeza dos atropelos e erros de concordância de “Unsatisfied”. Não à toa, após emplacar hits em trilhas-sonoras de filmes de Cameron Crowe e desenhos infantis, Paul Westerberg vai retomar forças nas baixa fidelidade caseira (ou melhor, na altíssima fidelidade ao caseiro) do brilhante díptico Stereo/Mono. Como “Unsatisfied”, as canções daquele disco realizam um verdadeiro milagre: dar corpo e fisicalidade palpáveis a algo que é por natureza imaterial.

Ambas as razões são defensáveis, mas se tornam menores uma vez que: a) percebe-se a crítica como algo além da produção de adjetivos, onde maior espaço, ao contrário da publicidade, significa maior escrutínio, não maior valoração; b) não é por vir do criador que a elaboração do artista é melhor, mais legítima ou mais autorizada do que a de qualquer outra pessoa. Quantas vezes não vemos a capacidade de julgamento da crítica enevoada por proximidades e vícios que nada têm a ver com relações pessoais, mas com autoria, com linhagem crítica, com certas concepções de história e arte? Quantas outras não vemos artistas que, com uma frase extra-obra, desmontam tudo aquilo que parecia construído com rigor e consciência dentro da obra? Se há um motivo justo para os artistas se calarem é menos uma reverência à recepção pura e sagrada do sujeito casual e desinteressado que eventualmente topa com a obra, e mais a possibilidade de destruir o castelo de areia com um peido.

Alimentar tais pudores se tornou um exercício de afirmação de complexos – um de superioridade (da crítica e do artista), e outro de inferioridade (do público). Como o Dissonata não é sequer um espaço de crítica, mas sim um lugar de reflexões e viagens indeterminadas por critérios quaisquer que não a vontade de se escrever sobre uma canção naquele momento, venho cá partir ao meio uma de minhas canções, lançada agora no novo ep do Driving Music. Esse posicionamento vem de duas crenças para mim fundamentais: a) todo artista é um teórico, mesmo que tal teoria se restrinja à instrumentalidade prática específica que gera a obra; b) não há texto ou crítica capaz de esgotar minimamente uma obra de arte. Desmontar uma obra não ajuda ninguém a encontrar sua vida; no máximo, esclarece os processos mentais que a produzem. A inspiração artística é anterior e segue, sempre, misteriosa até mesmo para quem a realiza. Uma vez que dificilmente imagino um leitor do Dissonata que não saiba ou conheça a minha produção musical, não há motivo para pudor, a não ser por aquele que realmente não tenho: falar besteira em público.

Driving Music – \”The Day\”

Canção escrita por Fábio Andrade, presente no ep 1. The Day / 2. Noite Americana / 3. Goodbye South Goodbye / 4. A Plastic Sea / 5. Windowsill / 6. Apartment Story

“The Day”, como quase todas as minhas outras canções, nasce de um padrão melódico que me surge em uma espécie de acaso estimulado. Caminhava pelas ruas de Porto Alegre, em minha passagem pela cidade para cobrir o Cine Esquema Novo, pensando sobre a gravação que planejava começar assim que voltasse pra casa. Enquanto minha obsessão estrutural me conduzia em um passeio mental por todas as músicas que tinha algum desejo de gravar, percebi que não havia nenhuma que servisse bem como abertura do álbum (que, ao fim, se tornou um ep). Quase imediatamente após essa constatação, começo a imaginar um possível bom começo, e a canção aos poucos vai se formando. Caminho uns 15 minutos até o hotel, e chego no quarto com a música pronta na cabeça. No dia seguinte, escrevo a letra, e faço uma primeira gravação – só voz e notas cantaroladas – para que a canção não se perca no meio da viagem. Acho que não escrevia uma canção com tanto imediatismo em uns bons cinco, seis anos.

Tudo isso é bastidores, é o “território privilegiado” que serve para muito pouco – no máximo para confirmar impressões que já existiam sozinhas, e sobreviveriam bem sem qualquer confirmação. O que importa, no caso, é o que determina e pode ser apreendido da forma da canção. Melodicamente, “The Day” dita seu caminho ao desembocar na última frase do refrão de “Mr. Tambourine Man” (onde há “jingle jangle morning”, entra o meu “he’s been trying not to see her”). A proximidade dessa inflexão me fez levar “The Day” para o extremo oposto da canção de Dylan – onde o tédio é substituído por um constante excitação cotidiana, e por isso mesmo a canção precisa evanescer logo que começa a tomar forma. Avanço os empréstimos pegando trechos de Bruce Springsteen (a linha de baixo do mesmo refrão é tirada dos metais de sua versão para  “Old Dan Tucker”) e os ecos de Tom Petty, em “Free Fallin’”. Três gerações de singer & songwriter reagem umas às outras em uma quarta, uma vez que, assim como o documentário, a composição pop clássica também parte de uma relação de retroalimentação e ruptura com sua própria tradição.

Mas “The Day” é, também e principalmente, uma sequência de repetições – sensação que aparece com alguma ironia na singularidade do título. Como um primeiro impulso, são as repetições melódicas – um refrão que vai e volta ao longo de toda a canção – que determinariam a letra da música. O tema surge do sentimento imposto pela melodia, onde o sujeito que se acostuma a ver a mesma passante todos os dias serve como tradução do verso que deságua, inevitavelmente, sempre no mesmo refrão. Por conta disso há, na curta duração da canção, uma constante multiplicação de vozes – num primeiro momento, duas, que crescem em progressão geométrica a cada novo verso, permitindo inclusive melodias desgarradas em passagens específicas (a repetição de “he’s been trying not to see her” em 1:20), como se o pensamento se permitisse abandonar seu caminho e vagar por estradas efluentes.

Há, porém, algo nesse arranjo estrutural que é mais espiral do que propriamente circular, onde a trajetória influi na re-significação de cada ponto, e o retorno a uma melodia é movido pelo desejo de encontrá-la reconhecível, mas sempre diferente. É essa idéia que impõe as pequenas deformações melódicas a cada repetição, e aparece expressa na frase-motor da canção: he’s been trying not to see her, so he can see her again (que ganha, também, variações ao longo da duração). É preciso tentar parar de ver para poder ver de novo como se fosse a primeira vez, poder se espantar, se deixar ser encantado diariamente pelo mesmo objeto, o mesmo trajeto – que é, no caso, o trajeto do próprio encantamento. Interessa menos o que produz o encanto, e mais o processo do encantamento. Este trajeto – sempre o mesmo (pois leva de A a B), sempre outro (pois nunca se sabe o que se encontrará entre A e B) – é o tema da canção.